2010年前後，社交媒體俘獲了超量使用者，並引爆了海量內容詩歌。十多年後回看，過去和現在的社交媒體時代極大地改變了文化生產的模式和定律，比如成為知名詩人必須要成為網紅或KOL，至少虛擬賬號的粉絲數要達到一定規模，而不再是出書、被報道、被閱讀。由於嚴肅詩歌一直缺乏公共評論、傳播，社交媒體上的詩歌就成了過去和現在唯一的公共詩歌——儘管它與我們預想的狀況有所差別。在AI技術的突飛猛進下，這個趨勢已不可逆轉。當務之急，要審視我們每天都要登、刷、贊、發、轉的社交媒體，包括平臺、話語、技術等，而非守衛或懷念那些舊的陣地和舞臺。
微信公號“讀首詩再睡覺”的爆火、Ins詩歌（Instapoetry）與Ins詩人（Instapoet）的流行、拼貼詩的製造，以及年輕詩人的自媒體方陣、新現實主義的迴歸，所有這些構成了社交媒體時代的詩歌景觀詩歌。在其中，所有詩歌都壓縮編碼成“流通的詩歌”，連結你我。在充滿倦怠和模擬的現實中，也許真的詩歌、好的詩歌正在某個不起眼的個人主頁上，也許是微博使用者柿柿、_Aleksandr_，也許是豆瓣使用者punkpark、白。
為讀詩注入公共性詩歌：以“讀首詩再睡覺”為例
2012年8月23日，微信公眾號上線，半年後的2013年3月11日，詩歌自媒體“讀首詩再睡覺”創辦詩歌。
微信公號“讀首詩再睡覺”主頁面
“讀首詩再睡覺”的“流量”頂峰在2015年到2017年間，而後由於分發機制、變現模式、監管機制、注意力經濟的演變，今天的景象與舊日已相差甚遠詩歌。所以，“讀首詩再睡覺”時常跟熱點，搞下沉。它的頭條閱讀量一度穩定在1萬到5萬之間，近些年由於社交媒體倦怠、社群生態、選題傾向、文法質感等問題，閱讀量一跌再跌。看資料，2020年，頭條閱讀量大約在2萬到3萬之間，2021年，跌至1萬上下，現在則在2000到5000上下徘徊。
從創辦至今，“讀首詩再睡覺”的組織架構經歷了幾次更迭，比如納入廣告（曾有成員反對，但在博弈中選擇出走）、開辦詩歌維基（一個詩歌資料庫），但公號的大部分主要事務還是照朗一人主導著詩歌。每日/每期推文內容最早由不同的主持人負責，如徐晨亮、光諸、亦團團、流馬、某四、亢霖、花喵菜各自承擔每日的推文生產；後來逐漸形成了主理人制度，但接受照朗的監督和指導。這些架構，都主要源於照朗初創時的構想。
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公號的圖文內容大部分出自內部的“黑手團”（文字）和“後宮群”（音訊）的特定成員詩歌。“黑手團”“後宮群”成員大抵都是90後、95後（或者Y世代和Z世代）。“黑手”成員的身份其實是志願者，而非職員，每寫一篇詩歌推薦文可以獲得一筆微薄的報酬，每製作一條音訊獲得一筆更微薄的報酬（朗讀人和製作人各100元）。不過，公號可以透過廣告獲得更多的收益。
在照朗的架構下，文字和音訊是並行又共存的，還包括圖片，它們都被統一在微信公眾號的推文中詩歌。照朗曾如此設想內容的發生，“每一期節目會包括一張圖片、一首詩、一段詩評、一段或幾段朗讀錄音。這種生產模式可以把幾個部分的內容分解到不同的人頭上，比如有美術才華的人找圖，會寫文字的寫詩評，聲音好的朗讀詩”。照朗幾乎將人/創意人員等同於作品/創意內容，這是這套玩法的要義之一，對於“黑手”或者創作者來說最重要的要義。對於讀者或者消費者而言，最重要的要義是，推薦文字、詩朗讀音訊、首圖和封面圖（它們通常是同一個）、標題乃至於釋出時間在定位、調性、錨點、共鳴點上的整合。
“讀首詩再睡覺”的推文一般會包括一張圖片、一首詩、一段詩評、一段或幾段朗讀錄音
“‘讀首詩再睡覺’嘗試的，是為讀詩這樣極私密、極個性化的閱讀，注入公共性詩歌。未來它會繼續更加明確公共平臺的定位。”照朗曾表示，“定時的好處是令聽眾/讀者的注意力聚焦，輕鬆養成收聽/讀習慣，記住這個號。就像到了大年三十要看春晚，到了晚上七點要看新聞聯播一樣。這是電視媒體讓觀眾變懶的一個竅門：透過固化節目的播放時間，來營造一種習慣性的收視體驗。”流量波峰（睡前一小時）、社交貨幣（品味標籤）、畫詩樂整合（感官體驗），以及上文提及的黑手團模式（使用者共創），都是其精心打造的流量模式的一部分。
2021年，我曾作為“黑手”選詩寫評，先後推薦了劉榮恩、劉暢園、欽達溫、許悔之、弗裡德里克·瑪藿珂兒、拉娜·德雷等詩人，這些詩人來自不同的國家、語言、地區，幾乎都不是大眾所知的詩人詩歌。劉榮恩來自程宇琦的推薦，最早的中文介紹或許出自茱萸；劉暢園來自黃磊的專輯《等等等等》，其作品最早發表在《詩刊》1995年第9期；許悔之打動我的是他以鹿的形象和意象寄託殘酷的人生，寄託因緣的深意，正所謂“為求鹿車出於火宅”。由於我對流量的不敏感、不適應，以及“不妥協”，我的圖文大多效果中等，只有一兩則勉強稱得上“爆款”。
事實上，“讀首詩再睡覺”給我帶來的思考大抵不是關於詩歌的，而是關於如何取悅讀者的詩歌。在閱讀量、轉發率、完讀率等指標的作用下，“取悅讀者”不再只是修辭策略，而成為了內容生產的結構性要求。人們可以遵循這則定律，也可以疏離這則定律，但絕對不可以背叛這則定律。由此產生的負面效果非常之多。海量的知識和情緒充斥讀者的眼球，這些話語構造了一種邏輯強勁的表徵；深入其中，讀者為其歎服，但站在外部，讀者會發現這些精緻美好的文字是多麼虛偽、虛假。
“流通的詩歌”詩歌：流量、演算法、互動才是重點
中國的詩歌讀者延綿不絕，他們中有的也寫現代詩，不成系統，但不無曼妙的姿態詩歌。他們的角色介於作者和讀者之間，自然也可以稱之為“詩人”。他們呈現出的一個共同點吸引了我的注意力：作為社交媒體使用者，他們主要以社交媒體的方式和態勢對待他們的詩歌，展示、注意、認同、期待，彷彿只是將自己投入流量池成為文化資本。
社交媒體可以追溯到1978年籌建的電子資訊交換系統（The Electronic Information Exchange System；EIES）和隨後出現的電子佈告欄系統（Bulletin board system；BBS）詩歌。在大約2000年前，資訊以每秒56KB的速度抵達撥號上網的人，很少有人會意識到它會改變人們的語言、文字。等到SixDegrees、Myspace、Flickr、Facebook、LinkedIn等平臺媒體出現後，人們發現自己置身在一個社交媒體時代：無限的內容、稀缺的注意力、隱形的演算法、情緒驅動、視覺語言霸權、部落主義、資料化生存，以及創作者經濟。作家們——更準確的說法是創作者們——像經營企業一樣寫作。
2013年起，印度裔加拿大詩人露比·考爾（Rupi Kaur）在社交媒體上釋出、分享自己的詩歌詩歌。由於其文字簡短、情緒直給、截圖分享方便，極適合平臺傳播，露比·考爾很快就成了加拿大文學界的頭牌，她的短詩結冊成書，並順理成章地在暢銷書榜單上登頂。人們稱之為Ins詩歌（Instapoetry）和Ins詩人（Instapoet）。
露比·考爾流傳度最高的一則帖文
Ins詩歌打亂並融合了詩歌的分類，國家、語言、時期、型別之間的界限被取締了詩歌。這些無根的詩句隨後進入了新的場域，比如T恤、鋼筆筆桿。Ins詩歌是極簡主義世界的一員，它的詩行沒有大寫，幾乎沒有標點，幾乎沒有韻律——講個笑話，它們繼承了e.e.卡明斯的智性詩歌。有學者認為，Ins詩歌是即時的、一次性的、對撞性質的，充滿星星和女性身體。
在這個過程中，詩歌首先不再是一種表達，而是一個可以被分發、被消費、被複制的“內容單元”詩歌。很多知識分子觀察到，文化資本已讓位於內容資本：內容創造內容（Content begets content）。在過去的文化資本時代，成為藝術家要得到權威機構（比如代理商）、學術體系（比如學者）、權威人士（比如批評家）的支援。而在內容資本時代，序言、好評、獎勵不再行之有效，流量、推薦演算法、使用者互動才是重點和量表。
換句話說，詩歌變成了“流通的詩歌”詩歌。重要的是流通，而不是其他。美國學者茱迪·迪恩表示，資訊的交換價值超過了它的使用價值。對應到商業市場，最成功的不是內容製作公司，而是管理內容公司。雞蛋照片的超級曝光就是一個例證。world_record_egg釋出了該帖之後，很快成為了Instagram最受歡迎的帖子，截至2026年3月已有超過6000萬的點贊量。同樣，社交媒體藝術家阿馬利婭·烏爾曼以半虛構的自拍獲得了海量的關注和點贊。這不只是使用者/讀者在窺私中獲得滿足那麼簡單，還意味著個人生活、精神旨趣、關係互動被統一線上上平臺。虛假、表演性、互動，成了社交媒體的核心標記。牛津大學網際網路研究所高階研究員伯尼·霍根指出，社交媒體將自我呈現由發表、展示變成了“表演”、“展覽”，它賦予並施加的定義越來越有深度，它所呼求的受眾和目光越來越廣泛。
world_record_egg於2019年1月在Instagram上釋出的這張圖片詩歌，打破了當時的點贊紀錄，成為Instagram歷史上點贊最多的帖子之一
大概從2020年起，拼貼詩（collage poetry）開始成為中國社交媒體的主流詩歌型別詩歌。2020年10月，豆瓣使用者Ada.苒菻發起了話題“分享你的拼貼詩”。拼貼詩大多指的是，剪下書籍、報刊的字句，以詩的面貌將其重新組合成新的詩歌和作品。憑藉其視覺感強、製作門檻低、可拍照傳播的特徵，拼貼詩開始風靡，此後又多次流行。小紅書使用者隔花人（微博名@隔花人-）以類寺山修司的創意，發起了“帶著詩歌上街去”的實驗。隔花人說，相較於紙上的文字，她更想走上街去，走到哪寫到哪，想到什麼寫什麼。小紅書使用者祺白石將詩歌帶到了火車車窗、電纜箱、橋樁。他傳遞出來的詩意，充滿灰塵、舊輪胎、牆皮，那些情緒曾經飽滿而今已經風乾成了面容上的皺紋和疤痕。在一座斷了的橋上，斜插到水裡的路面寫著：“這是片土地，我的筆是一把鐵鍬，只要這世間還有飢餓，我便不再用筆耕作，而是給吃飽的那些人當頭一鐵鍬。”它被命名為《社會》。
祺白石的一則帖文
新的“荒原”詩歌：詩歌迴歸本能、情緒
目前，80後、90後（或者Y世代和Z世代）已經成為全球職場的主力軍，他們很快也將成為行業的定義者、領導者詩歌。但今天對他們的確認卻要遲得多。19世紀中葉至20世紀中葉的中國歷史，借用德國概念史大家科塞雷克的話，可謂之“馬鞍時代”。源自西方的各種新知識、新思想借助日本的“和制漢語”大量湧入中國，在中國語境中出現了眾多新的社會與政治概念。身份、媒介、生產徹變的今天何嘗不是馬鞍時代？
90後、00後成長於中國經濟高速增長以及社會可能性累增的時期，但成年後，他們忽然發現世界已然變化，美好生活原來沒有那麼簡單詩歌。人們得以飽覽人類與文化的種種異端與美好，然而卻沒有轉化為行動。掌握先鋒話語的老詩人與無從挑戰它的新詩人、展演現實全貌的網際網路人/社交媒體人與無從模擬它的“赤裸”詩人、“守衛”實驗與知識的西方詩人與無從跟隨它的中國詩人——這就是中國新一代詩人所在的結構性困境。嚴肅詩歌不只是被平臺、演算法、社交媒體的邏輯與面貌所侵佔，更是在不完善的知識生產模式中自我耗竭、自我異化。
年輕的詩人，像電影《帕特森》的原型威廉·卡洛斯·威廉姆斯一樣，是時代的“隱士”，也是時代的“常人”，或者兩者本就是一體的詩歌。在寫作這篇文章期間，我想起了僅有一面之緣的詩友，他的一首詩展示了上文揭露的極度壓抑和自我壓抑的詩歌狀況，“這眼前的城市，大部分人都曝光在我的前方，他們左手爆珠煙，右手/舀碗裡的福鼎肉片/……/貧賤中正散發些許溫暖。/……/把命運狠狠地砸進你的飯碗啊姐姐，/讓我看看你指間日漸燃燒的個性/多優美，隔絕白酒、二條和么雞/這些平庸的，讓我多年後有領導疼、/有資產累、有雷同的命的東西。”這位詩人叫朱錒朱。朱錒朱早已擱筆，偶爾會和朋友把酒贈詩。
電影《帕特森》截圖
今天的心靈攀附著各類事務、觀念，它比以往有限度得多，也有邊界得多，誇大它或貶抑它都不會被允許詩歌。詩歌也發生了類似的變化，很少有人可以像跨世紀人那樣從容自如地進行自我解構、自我戲謔。從精神和生存到態度和姿態，語言操弄和修辭考量從主體滑落到客體。因此，當下詩歌不再擁有“健康”的主體，它擁有的是溢位的、變形的主體，或者說，它是全主體的。
馬克吐舟最大的身份或許是音樂人，他在酒吧、Livehouse用他那壓抑但爆破力極強的嗓音唱著那些筋肉嶙嶙又鬆了好幾口氣的詩歌詩歌。馬克吐舟在詩學中將自己部分定義為“食人族”，食人族酋長在一次漫長的失蹤後再回歸他的部落，滿目的殘垣斷壁給他不少安慰。馬克吐舟在《玻璃與少年》的序言中寫道，“聽見這種聲音你就聽見了詩歌——你還覺得它很遙遠嗎？也許你會誤以為那是血液裡的冰開始解凍，而其實你並沒有錯，因為破碎總是蘊藏著流動和重新糅合的可能，因為被你捕獲或捕獲你的詩歌將會為你重新賦形，也會讓你在賦形中感到片刻的溫暖和自由。”
馬克吐舟在個人演唱會上 ©馬克吐舟
這樣的語言狀態，既復興了古典語言對語言外在狀態的控制，又繼承了現代語言對語言內在狀態的模擬詩歌。於是，它的外在表現為表面，它的內在表現為柔軟，它既充盈，又無力。死亡、瘋狂、詩歌，著實成了內部的事情，人們更全面地見證了暴力、虛無，以及與之相關的罪，卻忘懷了如何用語言喚醒它們。彼時的歷史總體論和超道德揭了下來，新的天幕是理論與規則的過載，以及痛苦的本體論。
詩歌迴歸本能、情緒，不妨稱之為新經驗主義、新現實主義詩歌。這裡的“新”並非相對於“舊”而言，而是相對於本應出現的“真實”或“理想”而言。關鍵的問題已不是社交媒體對人、對文化、對詩歌造成了哪些改變，促成了新經驗主義、新現實主義的完成，而是如何接受它，領會它，抵抗它。低信任、高表演，乃至於人人均已瘋狂的時下，對於所有人來說的戰地，卻是少數創造者的秘境，他們的奇蹟之作終將帶領我們走出流通與異化的漩渦。
參考資料
1.Eichhorn, Kate. Content. The MIT Press, 2022詩歌。
2.格雷格·盧金諾夫、喬納森·海特，《嬌慣的心靈》，田雷/譯, 生活·讀書·新知三聯書店, 2020詩歌。
3.馬克吐舟《玻璃與少年》，上海社會科學院出版社，2019詩歌。
4.馬克吐舟《空洞之火》，青迷書局，2018詩歌。
5.譚天、張子俊《我國社交媒體的現狀、發展與趨勢》，《編輯之友》，2017詩歌。
6.付宇、桂勇《當豐裕一代遭遇資產社會——解讀當代青年的社會心態》，《文化縱橫》，2022詩歌。
7.李春玲《代際認同與代內分化：當代中國青年的多樣性》，《文化縱橫》，2022詩歌。
8.李成《中國千禧一代：駕馭數字時代社會經濟的多元與差異》，《文化縱橫》，2022詩歌。
9.呂圍《80後、90後詩人共話我們時代的詩歌》，澎湃新聞，2023詩歌。
