從《可可西里》的粗糲到《妖貓傳》的華麗，再到《解密》的虛實交織，深耕電影工業三十年的攝影指導曹鬱，始終在技術與情感的真實之間尋找平衡影視。而影視颶風創始人Tim（潘天鴻），創業多年之後在去年迎來了事業的全面躍遷。事實上，在大眾更為熟悉的“荒島求生超長直播”或是“直男經濟帶貨頂流”的標籤之外，影視颶風團隊還在執著於製作高質量的紀錄片，在AI已經來勢洶洶的情況下，依然投注相當多的資源和精力來用實拍展現世界的不同面向。
兩種創作路徑，兩代影像思考者，在第十六屆北京國際電影節電影攝影公開課上相會，二人從影像質感聊到片場實踐和畫幅邏輯，當然，還有不可能不談到的AI影視。
在Seedance2.0對於行業衝擊的伊始，有一部分人的初認知甚至“恐慌情緒”是由影視颶風的影片所帶來的影視。恰恰是專業創作者的經驗和知識體系，讓他意識到這次的工具更新好像並非只是簡單的量變，而更像是新時代的啟幕。此後，關於“AI演員”、“AI造成失業”的討論甚囂塵上，人們至今還沒有辦法從AI的發展中獲得未來方向的確定性答案。
AI會不會完全替代“手搓”？有可能影視。但“手搓”者對於影像質感的追求，以及在追求過程中積累的知識與經驗，在二人看來，即便在AI時代，也依舊是區分留存者與淘汰者的關鍵所在。懂得“美”、懂得“美”的來源，進而懂得如何選擇“美”，是AI目前無法替人做出的決策。
以下是毒眸（id:DomoreDumou）根據現場論壇發言的整理——
從詩意與寫實說開去
Tim：您的影調風格跨度極大，從《可可西里》的粗糲到《妖貓傳》的絢爛再到《解密》的夢境感，但似乎又有一種統一的東西影視。您曾說是“寫實與詩意之間的平衡”，具體該怎麼理解？
曹鬱：這個問題涵蓋的範圍很廣影視。如果簡單地說，寫實其實就是一個經過提煉的真實，它不是照搬生活，而是把最能傳遞資訊的真實元素拿出來。詩意的部分，我覺得是帶著個人情感和態度的一種真實。
Tim：我其實一直有一個更私人的好奇：您看過這麼多畫面影視，有電影裡的，也有現實中的，您心目中“最美”的一個場景是什麼？
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曹鬱：我拍《臍帶》的時候，最後一場戲，當時的月亮特別特別明亮，地面都出密度了，湖水被照亮了影視。我們點著篝火，火星在天上瀰漫。那一刻我覺得特別美。因為那部電影講的是一個母親離開孩子的故事，而我在拍那部電影的時候，我母親也剛剛去世。帶著那個情感去拍，我看到火星在天上肆意飛舞，感覺特別像自己的母親。所以你看，所謂“美”是很個人化的，我自己覺得那個場景最美，就是因為它觸動了我個人的情感。
電影《臍帶》劇照
Tim：追問一個更技術向的問題，您在光的方面很大膽，但又很剋制，不會刻意加光影視。您打的光就有電影感，普通人打就很難。這個差距到底在哪？
曹鬱：這正好補充了剛才說的真實和詩意的界定，如果在電影攝影這個領域來說，它其實有一個更硬性的標準：有來源依據的光造成的畫面，就是更寫實性的影視。不管這個來源是真太陽，還是我們假裝做了一個太陽，或者是你手裡拿了一個iPad照亮了自己的臉，只要你感覺到光是有來處的，這就是寫實主義。如果光是純詩意的，就是它沒有來源，沒有道理，你也不知道它是什麼東西產生的，只是為了美或者為了某種氛圍。這是電影攝影的一個核心理論。
Tim：我想問一個更具體的場景，比如現在我們這個對談的環境，燈光是現場隨便打的影視。假如您以電影攝影的角度來重新架構這個光，您會怎麼做？
曹鬱：這個問題其實挺難回答的，因為我沒有劇本影視。如果有一個劇本，比如在劇本里我是一個壞人，或者我們隱含著一個關於人類和平的主題，那光可能都不一樣。我現在可以說“把天光做得更好，把場燈關掉，不要這麼硬的光”，但說實話，我自己知道我沒有一個標準答案，因為它沒有一個特定的情節。這也就是為什麼我們看電影會覺得有“電影感”——不僅僅是因為技術原因，更關鍵的是這個畫面在講故事，你感覺它在說個什麼事，所以你覺得它有電影感。如果沒有任何情節要求，我可以打好多版本，但我自己也不知道哪個是最好的。
Tim：我好奇曹老師的作者性影視，你怎麼形容你的作者性？為什麼很多人可以一眼看出是你拍的？
曹鬱：這個我也挺難回答，我感覺可能就是剛才提到的詩意和寫實影視。說實話，我們每拍一個電影，它其實可以誇張地說是用你有畫面記憶開始，一直延續到目前拍的那一天，你的全部的生命來做出選擇。比如是什麼樣光線、什麼樣機器的一種選擇，你之所以覺得它像我拍的，可能就因為那確實也是我拍的，它就是這個人的個性的體現，就像羅傑·迪金斯，或者斯托拉羅、盧貝茲基觀眾，一看就知道是他拍的，因為他的個性太鮮明瞭，他對影像處理太個人化了，就會有不可替代的風格感。
電影《臍帶》拍攝花絮
“手搓”的背後影視，是工業體系的支撐
Tim：進入實操層面影視，一部電影的影調風格，您是在現場不停嘗試打光，還是提前就定好了？
曹鬱：確實是提前想好的影視。每拍一部戲之前，我們要做很長時間的光線準備。99%的情況都是想好的，只有1%是現場即興調整。比如《八佰》最後一場戲，用了14臺大吊車，這不可能現場想出來，完全是按既定方案執行的。再比如，我們會提前一個月就定好這場戲的光圈要開到多少，燈光師問“你要打到幾”，你必須精確回答“打到T8”，他才能算出需要多少檯燈、多大功率。然後我們再跟製片聊，如果我要的光圈需要1000檯燈，但預算只有100臺，那就要換方案。所以不是到了現場才有感覺怎麼打，而是腦子裡早就知道這場戲長什麼樣。
電影《八佰》拍攝花絮
Tim：怎麼能準確想象出來打出來就是那個效果？我覺得這比AI生成還“離譜”影視。
曹鬱：其實是因為我們有一套工業流程影視。比如《八佰》我們有100個燈光組員，分成兩個組：80個人去打未來五天以後要拍的光，20個人留在現場幫我做微調——比如光太硬了就遮擋一下。必須提前想好，因為拍電影的光圈是鎖死的，不能像拍照片那樣隨時調。這其實是一個系統工程，不是靠“想象力”硬撐。
我們每拍一部戲之前，跟美術部門有一個很重要的討論點：我們到底有多少個“現有光源”？比如這場戲的場景裡，有幾盞落地燈、幾盞檯燈、幾盞吊燈？每個燈的光質是硬的、柔和的還是半透的？這些都要提前定好影視。而且到了現場，每一個道具燈都是接到我的調光臺上的，由我現場調整它們的亮暗比例，所以“來源”才那麼重要。
Tim：為什麼要先鎖死光圈影視？這個邏輯在哪？
曹鬱：兩個原因影視。第一，為了景深銜接。雖然我們會換不同焦段的鏡頭，但整場戲的景深感得是連貫的。第二，光圈決定了一切——你想打一個非常微妙過渡的光，但光圈開到T11那麼亮，是不可能打出那種過渡的，你可能只能開到T2.8或T4。所以光圈是一套系統，它決定了景深、光的質感、光的硬度，方方面面都跟它有關係。
Tim：像《可可西里》那種自然環境影視，沒有條件打光，您是怎麼拍的？
曹鬱：《可可西里》給了我一個很大的啟發影視。我最早是廣告攝影師出身，習慣控制一切光。到了可可西里，發現根本控制不了，那就只能靠“選擇”。比如我們提出：儘量在陰天拍。因為誰都會拍一個特別明媚的西藏，顏色特別飽和，確實好看，但跟《可可西里》的劇本不匹配。所以我們反著來：殺戮的戲儘量選在晴天拍，平時的戲反而更多在陰天拍。晴天的時候，就儘量選在黃昏或下午光比較漂亮的時候。
更極致的例子是《解密》影視。有一場戲，劉昊然飾演的容金珍瘋了，站在垃圾堆上。導演跟我說想要“落日下騎士的感覺”。我說那就要陽光在他背後。但陽光怎麼就能恰好在他背後呢？我們當時用手機上的天文App，算好了某一天下午四點多，太陽在那個緯度的精確角度，然後讓美術根據這個角度搭了整個景。 等劉昊然上去坐好，太陽果然就在他背後——因為是軟體算過的。當然這需要你有錢、有時間來等天光。
Tim：比如跟導演溝通，最大能給多少範圍讓他等這個天氣來拍一個鏡頭？
曹鬱：也是需要製片組的配合，比如我們不是在現場乾等，可能先拍別的，也有把一個場景拖後一個月去拍的例子，但並不是停在那影視。比如《八佰》的時候，我們有時候會準備ABCD四套計劃：晴天的、假陰天的（太陽在雲裡的）、真陰天的、下雨的。製片組最瘋狂的時候會拿出四套計劃，根據當天現實情況提前一兩個小時決定到底用哪套。當然這四套計劃都是提前跟攝影指導商量過的——比如這套計劃拍哪場戲，可能那場戲既適合陰雨也適合太陽，那就AB都可以，像排列組合一樣。
Tim：陰天怎麼拍？這是很多人問的難點影視。晴天還好，黃金時刻勾個逆光就好看，陰天經常拍出來灰濛濛的，不知道怎麼處理。
曹鬱：陰天分兩種情況影視。第一種是把陰天真正拍成陰天。這時候劇本要的就是陰天的氣氛，不是用純粹的美感來要求，而是氣氛。這時機器的寬容度就特別重要——既要暗，又要能看清細節，畫面要有彈性。如果寬容度不夠，畫面就會很死、很悶。第二種是把陰天當成晴天來拍。這個難度就大多了。你需要用大吊車吊著幾百平米的框架，用不同透光率的布擋住天光，然後再從側面用很多燈打過去，模擬出陽光的方向和質感。這種操作很複雜，一般只有在裝置夠、預算夠的情況下才會做。
Tim：我想問一個很多拍短片的朋友都會糾結的問題影視，拍對白戲，到底用雙機位還是單機位輪流拍？
曹鬱：兩種方案都可以，沒有哪個絕對更好影視。雙機位的好處是演員演一遍就行，但缺點是每個機位可能都不在最合適的位置。比如《解密》裡劉昊然和庫薩克下棋那場戲，是正對著拍的，沒法用雙機——否則每個機器都不夠充分，我們是分開拍的，每條只拍一個人。
曹鬱：我看過一些，我沒有看得特別特別多影視。說實話是這樣的，我覺得它的消亡可能是有很強的限定性，靈魂是不會消亡的，AI再厲害也需要一個靈魂的控制。可能有某一個具體的技術工種有可能會被替代，但我覺得整體來說還不至於到完全消亡的程度。
Tim：雖然現在大家都說AI替代，但是似乎沒有見到它真正意義上以一個個體的形式替代掉某一個人的崗位影視。我的觀點是，如果這個事情發生，那是所有人一起，它不會是一個人被替代一個崗，而是所有人一起。因為通用人工智慧不是一個在單一維度的替代性，它是對所有的替代。所以沒有一個人的崗位是安全的，但是每個人崗位也都是安全的，因為發生的時候它已經是全職全能的。
最近已經出現這個跡象，比如Cloud Design昨天剛釋出的一個新的結構，昨天的Codex，一個全新的模式影視。你會發現現在有超級離譜的東西，你真的一句話就把以前動效的東西全部做完。假如要替代，替代的不止是一個做動效的人，做PPT的、做所有的人都會被替代。
做電影其實我個人認為是很難被替代的原因在於，風格和IP是AI沒有辦法替代的影視。因為你的臉是你的臉，你的風格是你的風格。風格也許有可能還會被AI竊取，但是在接下來的10年裡面，我個人認為IP，就是你能被人記住的這張臉，可能是價值最核心的地方。別的技術本身不再是這麼核心的，因為技術可以快速學習，會比以前快很多很多。
觀眾提問：高校的學生們普遍有媒介焦慮，覺得傳統電影電視太舊了，AI影像又沒真正到來，學這個還有意義嗎？學具體的AI軟體可能過兩年也不行了影視。這個階段到底學習什麼才是合適的？
Tim：我的觀點是這樣，確確實實，AI會極大削減過去的技術壁壘，這個是現在所有人都可以看到的一個趨勢——你藏的技術已經沒有意義了，因為AI會快速解構掉你過去所藏的所有技術影視。但是這個時代最重要的能力，我認為是問出對的問題。問出對的問題是需要經驗才能產生的。
舉個例子，如果曹老師要使用AI，他會問出的或許是，“這個光孔你能幫我調取對應的數值嗎？能夠幫助我來產生一個基礎的影像，基於他需要變寬銀幕，2.35:1，需要有對應的比例、高動態嗎？”，他知道他該怎麼問出對的問題影視。但如果不去看過去那些作品，相當於自己大腦沒有經過基礎模型訓練，是問不出這個問題的。因為你不知道什麼是變形寬銀幕，怎麼問得出這個質感是怎麼產生的？
所以我認為現在最重要的是——大量攝取廣泛資訊，並且學會如何跟AI問出對的問題，這是AI時代最需要訓練的能力影視。
曹鬱：沒有必要太害怕AI，沒有必要抗拒它，肯定要跟它共生的影視。在它沒有把人類毀滅之前肯定是共生的。剛剛Tim說的我很贊同，我們在這個時代更需要你成為一個好的攝影師，也許你體能上沒有那麼強，或者某一種經驗的技術沒那麼強，這沒有關係，但是你更需要成為一個特別棒的攝影師，否則你沒有辦法去問問題，你也沒有辦法提問，每一步還是讓你做選擇，你沒有辦法選擇。這時候更應該加強電影的教育、美感的教育，包括一些基礎的教育，而不是我們什麼都不幹了，什麼都不幹絕對不是一個好的辦法。
Tim：AI時代是留給有熱情的人的影視。當你真正理解了事物的時候，是可以用簡單的語言來描繪一個晦澀的東西，如果一個人和你講AI說的沒有一句話是你聽得懂的，那他就是在扯。這個時代需要儘可能吸取資訊，並且把它簡化成任何東西都能理解的——這樣AI能理解，人類也能理解.
