王士強
在素來崇尚“中庸”“平和”“溫柔敦厚”的中國文化語境之中，詩人沈浩波稱得上是一個異類，他的口無遮攔、張揚凌厲不止一次引起爭議，甚至被目為“惡少”“壞人”詩歌。不過，道德主義地評價一位詩人終歸是有其侷限的，因為藝術的倫理與生活的倫理畢竟不同，藝術需要對現實生活之邊界的省思、拓展和對可能性的探尋，簡單地以生活倫理對待藝術行為、藝術作品難免方鑿圓枘、張冠李戴，況且，現實之中的若干規則、規範的確也是應該被重估、被破除、被重構的，某種“矯枉必須過正”的策略性言論應該放在特定的語境之中來看待。不管怎麼說，沈浩波是如此“各色”、桀驁、特立獨行，端的是一個話題人物！而更重要的，他不但以言論，更以其作品廣為人知、影響者眾，他寫出了諸多可以在歷史長河中留下痕跡，也有望成為經典的作品。可以說，沈浩波以他新鮮的、異質性的詩歌美學風格，成為21世紀以來最具症候性的“新詩人”之一。
法國作家尤奈斯庫在討論“先鋒派”文學時曾說：“所謂先鋒派，就是自由詩歌。”[1]暫且拋開沈浩波的寫作是否屬於先鋒或者先鋒派不論（事實上“先鋒”的確是沈浩波明確的精神姿態和藝術追求，先鋒性是其詩歌的鮮明特質之一），在我看來，沈浩波的寫作所體現的核心特質便是：“詩歌就是自由”。沈浩波是將詩歌與自由進行了深度連線、扭結、化合的詩人，兩者一而二二而一，你中有我我中有你，委實難分彼此，沈浩波詩歌與詩學追求的諸多重要特徵，也儘可由“自由”得到闡釋。
一、、
從“肉體”與“身體”出發
沈浩波可謂成名也早，他出生於1976年，1995年到北京師範大學中文系讀書，大學期間真正開始詩歌創作並組織、參加了諸多詩歌活動，1998年寫出了向詩壇“開炮”的文章《誰在拿90年代開涮》，引發廣泛關注，2000年與友人一起創辦詩歌民刊《下半身》，並撰寫發刊詞《下半身寫作及反對上半身》，引來眾多的爭議、側目詩歌。沈浩波是以冒犯、挑釁的姿態登上文壇的，一直以來也稱得上譭譽參半，事實上，他的上述兩篇文章如果從嚴格的、學理的角度來分析，的確多有偏頗，若干觀點難以成立，亦多有情緒化甚至人身攻擊之嫌，但是，文章中確也有著銳見和勇氣，包含了活潑潑、“混不吝”的力量，體現著新的詩歌美學的萌發和生長。沈浩波作為一個“無法無天”“初生牛犢不怕虎”的挑戰者，在詩歌體制的“龐然大物”面前發出了屬於自己的聲音。歷史地看，這也是屬於年輕一代的、“新詩人”的聲音，同時也構成了21世紀之初、網路化語境之中中國新詩發生重要轉型的表徵之一。
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沈浩波
沈浩波以其年輕、莽撞的身體撞開既定文化秩序的一角“強行登場”，而“身體”“肉體”也是其詩歌和詩學追求的關鍵詞詩歌。在《下半身寫作及反對上半身》中，他如此宣告：“詩歌從肉體開始，到肉體為止。”他如此闡釋“下半身寫作”：“所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經被傳統、文化、知識等外在之物異化了，汙染了，已經不純粹了。太多的人，他們沒有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做‘人’的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗返回到本質的、原初的、動物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進行，所以詩歌在進行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已。”[2]這裡麵包含了一種過於極端、值得警惕的“肉體烏托邦”，但是，也著實體現著一種新的、更具活力與前景的身體美學、肉體美學。二十年之後，沈浩波解釋“下半身”的“身”及“身體”：“‘身體感’的提出，正是對各種文化詩學概念化詩學的反抗，它更強調一種原初的力量，原創的力量，帶有強烈的本能感。對‘身體’的強調亦是對‘形而下’強調的一種更直觀的，更性感的表達，亦是代表著對‘形而上’的各種龐然大物的反抗。‘下半身詩歌’試圖將‘身體感’的強調，融化入他們對‘人性’主題的開掘，融化入他們直接、真實和充滿青春荷爾蒙氣息的詩歌文字中。”[3]應該看到，這種“反文化”的“身體”其實質並非拒絕文化，而是要追尋另外一種文化，體現著另外一種想象方式和身體美學、身體哲學。“身體”，在年輕詩人這裡具有新的力量與屬性，也賦予了他們的詩歌新的特質與氣象。
沈浩波有如一個說真話的孩子，將附著在身體之上的知識、社會、體制、傳統等等因素進行顛覆、解構，攪動和衝擊著文化的超穩定結構，他的詩也有如“裸體”，感性、直接、真切，具有活力、衝擊力甚至破壞力詩歌。他的詩歌是身體的在場，是從身體出發、從體驗與感受出發的，甚至，其中的不小比例是關於作為文化禁忌的“下半身”的、性的，他的身體的確更強調“肉體”，更強調感性的、真實的、形而下的身體而非形而上的、精神意義的身體。與波德萊爾所開創的現代詩歌的“惡之花”傳統相承接、契合，沈浩波也“心藏大惡”，他袒露之、呈現之、剖解之，傳統意義上的“善”被“惡”所代替，詩歌的“美”更多地被“真”所代替，身體、人生、人性的複雜內涵得到了觀照與呈現。沈浩波早期的詩歌充滿身體感和及物性，《我們那兒的男女關係》《瘋子》《靜物》《淋病將至》等，在快速發展的網路語境的加持之下，這些詩歌傳播甚廣，也引來爭議不斷、眾說紛紜。這裡面有的詩的確不無出格、失度、失準，但總體而言，一個有熱力、有獨立性、有個體意識的寫作主體，在其詩歌中清晰可見、躍然而出。
2021年，在“下半身”詩歌面世20年之後，沈浩波更直言：“詩歌就是身體”（似乎是對“下半身”的遙遠呼應），他坦言“詩歌就是身體，至少對於我來說，就是這樣的詩歌。這句話，包含了我想表達的全部”。他對此闡釋道：
1.身體在哪裡，詩就在哪裡，寫一種“置身其中”的詩詩歌。
2.寫出一種“切膚的真實”詩歌。
3.人是生命現場最大的自然，寫“生而為人”的詩詩歌。
4.詩是身體與世界碰撞時發出的聲音詩歌。
5.追求一種有身體感的語言詩歌。
6.詩人應該有自己的身體詩歌。[4]
這裡麵包含了多層面的、複雜的內容，既有個體內部的問題，也有個人與世界關係的問題，既有詩歌語言的問題，也有藝術表達方式的問題等等，關聯到沈浩波詩歌創作的諸多重要方面，從不同維度詮釋著其頗具個人色彩的“身體詩學”詩歌。
二、、
“直面我們的時代”與現代性的個體
但僅僅以“下半身詩人”來指稱沈浩波顯然是片面的，他並非只寫“下半身”或者“性”，也並非只寫“身體”和“自我”，事實上他是有著公共關切、社會關懷的人，他的性格是外向、積極的，他的寫作也是“向外”多於“向內”的詩歌。他的詩歌立足於此時此地，關注時代與現實，寫出了一個現代個體在當今時代的見聞、感受與遭際。沈浩波在2003年寫作初期即說過這樣的話：“詩人作為一個時代最敏感的觸角，他必須站在時代的前沿，用他的靈魂去感知這個時代的粗重呼吸，這就賦予了‘先鋒’一詞的時代性，那些總是背對著時代，感受不到血肉橫陳的時代現場的詩人，我們可以將其稱之為故步自封者。”[5]他與時代現實之間，是深度介入、短兵相接的。所以，除了個人“身體性”明顯的一些作品，他還寫有直面社會現實的《文樓村紀事》《川北殘篇》這樣的作品，前者寫世紀之交河南某地村民因賣血而感染艾滋病的事件，後者寫2008年四川汶川大地震，這樣的作品在“詩”之外凸顯了“史”的維度與功能。《中國家庭》《下崗女工》《1985年》《秋風十八章》中均有與社會變革、時代現實的正面遭遇、直接書寫。長詩《蝴蝶》以較大的規模綜合性地處理自我、家族與時代的關係，它首先是個體之詩、生命之詩、拷問之詩，但同時也是家族之詩、歷史之詩、時代之詩。沈浩波這類具有鮮明時代性和現實性的作品為他贏得了一些人的讚許，認為其體現了詩人的視野、襟懷和責任感，也有另一些人不以為然，認為其喪失了“先鋒性”。針對這種評價的分歧，沈浩波曾回應道：“這個世界上，並不存在一個自我二元對立的沈浩波，我一直就在這樣寫詩，我的詩歌一直就有多重的聲部，不存在一個只有‘下半身’的沈浩波，也不存在一個只有‘上半身’的沈浩波。”[6]可以看出他對“下半身”與“上半身”之關係的辯證認知。下面的這段話，則典型地體現了沈浩波關於詩歌與時代、與現實之關係的態度、立場：
這麼大的時代詩歌，這麼強烈的時代，我們的詩人卻集體噤口了，到底是不屑還是無能？時代的發展越是快，其核心就越難被我們把握，我們不能因此就遠離這個時代，就畏懼這個時代，作為這個民族的詩人，我們不能集體對這個民族正在發生的一切視而不見，何必非要扭捏著去接受一個“詩歌在時代之中”的藉口而不能去主動的“直面我們的時代”呢？要知道，這個時代正是由我們每一個人構成的，我們的心靈天然就能夠感知這一切，為何定要放棄，定要躲進書房、躲進語言、躲進藝術呢？[7]
無論是呈現身體，還是直面時代與現實，都與作者的主體性息息相關詩歌。作為詩人的沈浩波，是一個具有現代性、充滿現代精神、獨立、自由、強大的個體，他是驕傲甚至狂放的，絕不中庸、虛偽、世故，不得不說，這裡面體現出諸多文化的新質，在“老大中國”的文化場域之中尤顯難能可貴。酒文化是中國文化中獨特的部分，其中有精華亦有糟粕，沈浩波的《飲酒詩》顯然體現了與傳統文化中大為不同的價值抉擇：“你我喝酒/相見而已/吃飯而已/嚼點花生而已/說點閒話而已/我又何必爽利//於是那人說道/兀那廝沈浩波/也是個不爽利的漢子//我不爽利不要緊/你也不要太爽利才是/每喝必爽者大都酒鬼而已/愛拍胸脯者必是小人無疑//誰配與我對飲/使我爛醉如泥”，初讀似感不無倨傲，但仔細思量卻很有道理、頗富深意。《白雪棋盤》中呈現的是一個自我與自然對立、對望的局面：“再一次/回到冰涼的北京/從飛機上往下看/北京/鋪著一層薄薄的雪/像一塊/白色的棋盤/誰來和我對弈？/——沒有人/我和一輪/血紅的夕陽/在棋盤上對望”，其中的主體顯然是強大的、獨立的、現代的。《墳塋記》中，寫到了人與白骨、與神、與自然的關係：“頭頂是純藍的天空/腳下深埋著/累累白骨/萬千幽靈//比任何時候/都更能感知/作為一個人/我正站在/天地之間”“早有腿軟之人/撲通一聲/跪倒在菩薩像前/祈求神佛/護佑這渺小的人生//那婦人問道/你為何不跪/我環顧四周/你看這滿目青山/不過是我胸中塊壘”，拋開宗教、信仰等更為複雜的問題不論，僅就人與神的關係而言，“不跪”代表了作為人的主體地位的上升，是生命意志和現代性的體現，於此，神不再僅僅是單向的頂禮膜拜的物件，而自然也成為人化的、與“我”有關、為“我”所用的自然，多有深意存焉！《在聖方濟各聖堂前》寫在澳門路環的聖方濟各聖堂前，“門口的條幅上/有兩行大字/是新約裡的話/‘耶穌說：/我就是道路/真理和生命’/我想了想/在心中默默地/對耶穌說：/‘對不起/這句話/我不能同意’”。“我不能同意”表徵的是作為“人”的價值與尊嚴的確立，是現代個體的站立、成長。《在波爾多的一個酒莊》所寫亦有對於“神”的祛魅：“主人在向我們介紹/他家釀的梅洛紅酒/他是個基督徒/他說葡萄酒是耶穌的血/這時我聽到窗外/漫山遍野的葡萄樹/舉起乾枯的手，齊聲唱道：/不，是我們的血”。從“耶穌的血”到葡萄的血，是祛魅、還原，其間體現的價值位移、主體姿態耐人尋味。事實上，沈浩波的寫作正是由這樣的現代性主體出發的，具有明顯的人文性、知識分子性。他曾闡述自己的詩歌追求：“我想寫的，是一種‘生而為人’的詩，‘生而為普通人’的詩，‘生而為與萬事萬物平等的普通人的詩’。”“我要寫人的詩，活著的詩，活出來的詩，生活的詩，生命的詩，生命日常的詩，世道人心的詩，直面現實的詩，思考人何以為人的詩，關於人的尊嚴、精神和人的情感的詩，向下的詩，身體的詩。我希望能呈現一個詩人所能呈現的最大豐富性，那將意味著人的豐富性。”[8]沈浩波的詩的確是“生而為人”之詩、人之詩，以“人”為尺度和旨歸，尊重個體，強調個人的尊嚴與價值，而這也與“獨立之精神，自由之思想”的現代知識分子品格產生了溝通和連線。
三、、
間離性、“事物之外無詩歌”
隨著現代社會、現代經驗的不斷發展演進，不但“上帝死了”，而且“人死了”“主體死了”，“人”已然碎片化、自我矛盾、自我裂變甚至自我消泯詩歌。沈浩波的詩建立在這樣的現代、後現代美學經驗之上，他反對浮泛、感傷的抒情，反對浪漫主義的自我擴張，認為那是“落後的美學”[9]，同時，他詩中的主體與物件之間的關係主要也不是審視、道德主義、居高臨下的，而更多是平等、平行的，其作品的內部空間是開放、多義的，召喚接受主體的參與、介入。如此，他的詩中往往具有戲劇化的結構，事物與事物之間各具主體性、能動性，而並沒有統一性、蓋棺論定式的角色、聲音與論斷。他不負責提供觀點，而只負責“呈現”，詩中的“我”以及言說主體的“我”甚至也並不應等同於現實之中的詩人沈浩波，其中是有間離性的，有著多重的觀看、凝視結構。這樣的作品對讀者的要求是更高的，因為它放棄了對事件的直接言說和評價，其所指藏於能指背後，有時真實意思與字面意思是相分離甚至恰恰相反的，如果僅僅依其表面字義作判斷，實際上是對詩歌豐富意涵的嚴重扭曲、傷害。沈浩波的一些詩被指斥為“無恥”“下流”“耍流氓”，但如果拉開距離，而將詩中作為言說者的“我”角色化，則可以發現、體悟更為豐富的內涵和意義空間，亦能感知作者內在的疏離、批判、沉痛、悲憫等態度立場。沈浩波影響很大的詩《瑪麗的愛情》所寫的“愛情”，如果從社會、現實的層面來看，無疑是不道德、應予批判的，但詩中只是如實記錄、呈現了“我的朋友”的自鳴得意而未做譴責，作者實際上是將對此的認知、理解、評價交給了讀者，由讀者自行去完成。這首詩中的“我的朋友”甚至“我”都是值得被作為物件進行觀照、評價的，其身上凸顯著人性的深度與複雜性。在某種意義上，單純地對上述人與事進行否定、批判是乏力的、意義不大的，但對其的呈示、展覽卻非常重要，因為這樣的現象與其中的複雜性，內在於人性和現實之中，客觀地呈現著勇氣、善意和可能性。沈浩波的一些詩如《一把好乳》曾引起較大爭議，被認為“不健康”“格調不高”，但如果將敘述者、言說者本身亦作為觀察的物件，無疑可以發現這樣的詩其實有多重的視角，有深度模式，稱得上別有洞天，其對人性的揭露非常有力，其表面的“無立場”其實包含著立場。這裡並不是說沈浩波所有的詩都處理得沒有問題，而是想強調，簡單地將作品中的主體與寫作者主體等同並對之進行道德的評價或審判是不足取的。
沈浩波不但將主體降低、分散、間離，追求對於寫作物件的客觀呈現，而且將詩歌中的“事物”提高到極高位置，甚至宣稱“事物之外無詩歌”詩歌。他分析道：“上帝、人、事物。這是一個漸次下降的過程。什麼叫‘向下’，這就叫‘向下’。這也是一個權力逐漸後退的過程，是一個祛魅的過程，是一個不斷抵達真實的過程。當上帝凌駕於人，則詩人為奴僕。當詩人後退，事物呈現，詩人與事物開始建立平等的關係。當人和事物，主觀與客觀的關係被重新確定，全新的審美才得以展開。”他強調“個人”與“事物”的統一：“當人不再將自己當作普遍的人、整體的人，而是作為一個‘個人’，則他就不再在事物面前擁有上帝般的強權。如此，事物才終於能夠顯現他本來的樣子，與人平等的樣子。當事物顯現，人終於置身於具體的環境中，才終於成為具體的人，成為‘個人’。”進而，他指出：“神性在人性之中，人性在事物之中，都不在任何高高在上之處。決無凌駕於人性的神性，亦無凌駕於事物的人性。作為一名詩人，我反對任何高高在上的東西。”[10]詩歌中的這種“向下”、分散、平權的過程，以及當今時代詩人新的認知、感受與審美方式，表徵了中國新詩某些基本面貌和質地的改變，同時也推進了其現代化的程度。
《花蓮之夜》
沈浩波
中國青年出版社
2019
所以，沈浩波的詩不提供答案，而只提供一種真實，這種真實召喚讀者去思考、去面對自己、面對世界，並給出自己的選擇和答案，它不“啟蒙”，卻未必沒有真正的、更高層面的“啟蒙”詩歌。對於“惡”與“醜”的呈現，其背後恰恰是對於“愛”與“美”的堅持，正如他在詩歌《都是狗屁》中所寫的情形，當看到影片、微博、微信裡“吧啦吧啦說話的人”，他往往很反感，會在心裡想：“都是狗屁”，“這句話我本想永遠憋在心裡/以此表達我對這個世界的善意/今天我把這句話說出來/因為我對這個世界/有更大的善意”。與此類似的詩，還有：“我縱心藏大惡/胸中仍有大愛/你雖慈悲是真/卻不知愛為何物”（《你媽貴姓》），“十年前/我假裝是一個壞人/你們全都相信/十年後/我假裝成功的寵兒/你們再次相信”（《蝴蝶》）……事實的確如此，很多時候表象與真相是分離、背反的，惡意與善意、“大惡”與“大愛”、壞人與好人、成功與失敗，很多時候是相互聯絡甚至互為映象的，如果只看到字面的意思就認為表達了作者的全部意圖，這是遠遠不夠的。沈浩波自己曾說過：“今天的我們所處的時代，更是一個人性極其複雜的時代。作為一個詩人，我其實更喜歡這樣的時代，我喜歡在這樣的心靈現場，寫抵達人性的詩歌。我只負責抵達，至於別人怎麼解釋，是別人的事情。”[11]直面醜陋、邪惡、汙濁，書寫真實、抵達人性，這本身便體現著對人性豐富性的尊重與關切，體現著溫暖、善意與純潔。評論家胡亮的話可謂一語中的：“在談到陀思妥耶夫斯基的時候，魯迅先生的幾句話，或許可以移用於沈浩波，‘他……不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來。’”[12]沈浩波筆下和身上的“惡”，的確當作如是觀。
四、、
“神”、形而上空間、“詩是自由”
沈浩波對“身體”、對“人”、對“個體”、對“事物”的強調，當然並不都指向形而下的維度，事實上他同樣重視形而上、精神、靈魂的維度，他更多強調詩歌由生活、日常、具體、人性的維度而溝通、聯接形而上、神性的層面，但他反對凌空蹈虛、為形而上而形而上、為神性而神性詩歌。他在《我在你和神之間》中寫到了“許許多多的神”，愛人、孩子、逝者均可成為“神”，此外，“和你一樣，我也相信神的存在。他有時居住在烏鴉的左眼，/有時停留在槐樹葉變黃的瞬間。那年夏天我們在路南縣，/看彝族人的火把節舞蹈，滿大街都是神。/神調皮極了，剛才還落在跳舞的人小腿上，/轉眼又換到了黝黑的手掌，時而又落在女人豐滿的臀。/神在一盞燈光中，在一襲舊衣上，在奔波時疲倦的眉眼間”。這些日常生活中的“神蹟”，對生命進行著照耀與洗禮。《蘋果掛在蘋果樹上》也於日常事物中發現了“神的心臟”：“蘋果把自己/深藏在/毫無瑕疵的圓中/陽光透過樹梢/在內心成熟的蘋果上/形成斑點/蘋果坐在蘋果之中/一個蘋果坐在/一群蘋果之中”“蘋果漸漸/變得透明/滿樹都是/神的心臟”。發現“神”、感知“神”的存在，但這些並不是最終的目的和最高的價值，所有這一切仍要落實到“生而為人”的角度，如其在《神蹟》中所寫：“目睹了一場/通靈的神蹟/更堅定了我/要寫生而為人的詩。”在《與上帝的羔羊曉賢兄談談敬愛的上帝》中，他寫到了自己也敬畏生命、需要懺悔，“面對生命和生活/面對永遠的甚至是永恆的無知/我也在寫懺悔之詩/但我不需要唱詩班為我祝福/也不需要一個幽暗的小房子/讓我痛陳心中之罪惡/世界萬物/朝向我/它們就是穿著潔白裙子的唱詩少女/深夜降臨/月亮像一個真正明淨的神父/傾聽我的悔恨”，但是，他不能完全放棄主體身份和意志而將自己交付出去：“我們已遵從太多/再把內心掏出來遵從/這太殘忍/對自己太殘暴”。在“神”與“人”的關係上，沈浩波的選擇是尊重自我的主體性，站在“人”的一邊，在“生而為人”的基礎之上探詢、感知“神”的存在與輝光。
沈浩波的詩多從身體、感性、感受出發，注重具象、形象、細節，有實感、質感，而同時，他也非常注重抽象、精神性、觀念性的藝術空間詩歌。在被問及“最重要的三個詩歌寫作要素”時，沈浩波如此回答：“1.詩人與事物的關係。2.形成具象的敘述力。3.形而上的抽象空間。”[13]與“事物”的關係已如前述，而“具象的敘述力”與“形而上的抽象空間”在沈浩波的詩中的確比較明顯，而且很多時候是互相關聯、一體兩面的。比如詩歌《在山中》寫一位司機開錯了車而同行的人提醒無效，後來“天色向晚/濃密的樹蔭/令盤旋的山路/變得更加昏暗/我們四個都已經知道/他開錯了/我們也知道/他知道自己開錯了/並且他肯定也知道/我們知道他開錯了/沒有人再說話/車上一片安靜/汽車如同無人駕駛般/繼續前行”，這裡面有生活的細節、實景，同時又可以連線到更多的人生、生活情境，可謂將“具象”與“抽象”直接結合的典範。《花蓮之夜》中寫：“寂靜的/海風吹拂的夜晚/寬闊/無人的馬路/一隻蝸牛/緩慢地爬行/一輛摩托車開來/在它的呼嘯中/仍能聽到/嘎嘣/一聲”，詩中前面是實寫，最後的“嘎嘣一聲”可能為實，更可能為虛，在虛實結合之中生髮出藝術張力，張大了藝術空間，於“近乎無事”之處引發人文之思，產生了豐富的人文內涵。《星空之問》中，他仰望星空，叩問永恆，將極切近與極邈遠進行了直接連線，堪稱現代人的“天問”。沈浩波將具象與抽象、形而下與形而上進行連線、並置，使之互相映照、生髮的能力堪稱卓異，這也稱得上詩人的“看家本領”。
關於自己的詩歌理念、詩學追求，沈浩波在詩歌創作、文論、訪談等之中亦多有闡釋，他是年輕一代詩人中不多的具有較強理論自覺和理論闡釋能力者之一詩歌。在風雲激盪的二十一世紀初，沈浩波曾以“階級”論詩，直言不諱地將若干種“階級”的詩稱為“我的敵人”，比如“坐在學院和咖啡館裡寫詩的/浸淫於修辭學和迷戀詞語的/耽於休閒的趣味和形式主義”的“中產階級”，“躲在語言的真空以為可以自成一統/利用語言的空間自我感動以為別有深意/踱步在黃昏的街頭披著平民的外衣抒寫文人閒趣”的“小資產階級”，“縮在網咖一角滿目胡言亂語聲嘶力竭的/對於漢語尊嚴一無所知把寫作當成低階動物發洩工具”的“無產階級”，他認為這樣的寫作立場均不足取。而他自己，“有著莽漢般粗鄙的身體/和血肉激盪的靈魂”，更重要的則是：“在我粗大的血管流淌著的/從來都是貴族的血液。”（《我的敵人》）這裡面所謂“貴族的血液”當然不應從身份、血統、社會地位等方面來理解，其真正指向的是價值操守與精神追求。近年來，他的表述沒有以前那麼激進，但其價值核心則是一脈相承的：“無論如何，我都希望成為這樣一種詩人：真實、豐富、銳利、深刻，具備真正高貴的平民精神。”[14]他晚近的《我喜歡的詩和詩人》是一首“元詩”，其中對自己心儀的詩有直接的闡述：
1.
我喜歡威廉斯遠勝艾略特
我喜歡事物本身而討厭象徵
如果你沒有看到威廉斯留下的便條
怎麼知道我的詩在哪裡發生詩歌？
2.
我喜歡布萊希特遠勝策蘭
我喜歡直接面對而討厭修辭
有的文學適合用來安葬亡魂
有的文學發生在活人中間——
3.
我喜歡帕拉遠勝聶魯達
我喜歡詩本身勝過漂亮句子
他是活了一百零三歲的嶄新詩人
因為他永遠相信詩是自由
這裡麵包含了沈浩波詩學中的若干關鍵詞，比如面對“事物本身”，比如對“修辭”的懷疑與警惕，比如“詩是自由”，比如“普通人才是人”……其中，“自由”當是一個重要特質，對其他特質也具有一定的概括力和輻射力詩歌。沈浩波對於詩歌的先鋒性極為看重，甚至宣稱“我要先鋒到死”[15]。他認為“先鋒”的首要特質就是“自由”：“在我看來，先鋒有四大要義：自由、反抗、創造、生命意志。”他闡釋道：“要把詩歌往自由的方向去寫，內在的心靈自由和外在的語言自由，當然，沒有內在的自由也就不可能抵達外在的自由。和藝術一樣，詩歌也永遠嚮往著自由，一直在向著更自由的方向發展。”“所謂自由，並不是想怎麼寫就怎麼寫，更不是亂寫胡寫，要與自己的心靈完全匹配，有什麼樣的內心才有可能抵達什麼樣的自由，不忠誠於心靈的寫作抵達的不是自由的詩性，而是詩性的喪失。這自由，是最難的。”[16]《與奧斯維辛無關》一詩大致可以窺見沈浩波對於自由的極致追求：“寫詩本來就是野蠻的/它從不贊成秩序/絕不容忍自己/臣服於文明”，顯然，這首詩也不應僅僅從表面意思來讀解，它一定程度上是對“野蠻”與“文明”進行了重新的審視與定義，寫詩的“野蠻”是用未經馴化、未被徵用、未被格式化的心靈去感受世界，而對不公、不義、壓制性的“秩序”進行反抗。同樣，詩歌不應對既有的、固化了的“文明”俯首稱臣，而應對其重新進行打量、觀照，拓展其邊界，推動其變革和前進。實際上，“自由”在沈浩波詩歌中的確居於重要的、核心的位置，其他的特質諸如身體、現實、“事物”、間離性、口語化等，儘可由“自由”給予解釋。在相當程度上，沈浩波的詩可稱之為“自由之詩”，其詩學可稱之為“自由詩學”。由當代漢語詩歌的變革和詩歌史的發展來看，這種“自由”的詩歌與詩學或許便體現著近年來新的詩歌美學的“崛起”，具有重要的意義。
當然，“自由”也是有其邊界和限度的，它並不天然地具有優越性和豁免權，沈浩波身上不是沒有錯誤和缺點，他的寫作也不是沒有問題詩歌。比如，在筆者看來，他的“開炮”並非全然準確，有時過於情緒化、意氣用事，有時言辭過於激烈、刻薄，他的藝術表達有時過於簡單化、絕對化，有時價值立場過於含混曖昧，有時則站到道德的高地，有獨斷專橫之嫌……但是，更為重要的是，他的確給中國新詩提供了一些新的質素，帶來了活力與可能性，一定程度上衝擊和打破了此前僵硬、板結的文化結構，迎來詩歌美學的變革與更迭。就其以自由為核心特徵的詩歌創作而言，既為追求自由，當然也包含了可能的誤區和紕漏，否則，完全“正確”的自由，又何嘗不是規行矩步、自設牢籠，走到了自由的反面，同樣的，完全“正確”的詩，又有多少真正的詩意可言，其價值又有幾何？作為詩人的沈浩波，他不是佈道者、不是朝聖者，而是一位感受者、觀察者、求索者，他不斷地追尋自由，不斷地打破自由的幻象，詩歌即是他的奮鬥，這是一位詩人的宿命，也是一位詩人的光榮。
註釋
[1][羅馬尼亞]歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學》，王忠琪等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第579頁詩歌。
[2]沈浩波：《下半身寫作與反對上半身》，《下半身》2000年7月創刊號詩歌。
[3]沈浩波：《論當代先鋒詩歌——說清楚口語詩運動、下半身寫作和新世紀詩典》，“Lost Stars” 微信公眾號，2021年10月5日詩歌。
[4]沈浩波：《詩歌就是身體》，“磨鐵讀詩會”微信公眾號，2021年11月6日詩歌。
[5]沈浩波：《六論中國先鋒詩歌——答〈南方都市報〉》，《心藏大惡》，大連出版社2004年版，第343頁詩歌。
[6]沈浩波：《編選手記：這本詩集對於我的意義》，《命令我沉默：沈浩波1998—2012年詩歌選》，浙江文藝出版社2013年版，第289頁詩歌。
[7]沈浩波：《詩人能否直面時代》，“詩客”微信公眾號，2016年12月29日詩歌。
[8]沈浩波：《我想寫“生而為人”的詩——沈浩波答亞麻桿詩歌平臺》，“亞麻桿”微信公眾號，2023年7月17日詩歌。
[9]見沈浩波《事物之外無詩歌》（“磨鐵讀詩會”微信公眾號，2023年3月22日），其中寫道：“不要誇大或強調自我，不要哪怕最輕微地誇大或強調自己的情感，每一次誇大或強調，都是一次浪漫主義的復辟詩歌。浪漫主義當然也是一種美學，但它是一種落後的美學。”
[10]沈浩波：《事物之外無詩歌》，“磨鐵讀詩會”微信公眾號，2023年3月22日詩歌。
[11]沈浩波：《在時代的坦克上寫詩》，“牆角見”微信公眾號，2017年1月5日詩歌。
[12]胡亮：《窺豹錄：當代詩的九十九張面孔》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第318頁詩歌。
[13]《詩探索》編輯部：《專訪|詩人沈浩波》，“詩探索”微信公眾號，2023年2月26日詩歌。
[14]《沈浩波受獎詞》，伊沙編選：《新世紀詩典 第八季》，中國友誼出版公司2020年版，第370—371頁詩歌。
[15]此係沈浩波在2000年“衡山詩會”上的發言題目詩歌。參見沈浩波：《命令我沉默：沈浩波1998—2012年詩歌選》，浙江文藝出版社2013年版，第293頁。
[16]王琪：《沈浩波：先鋒二字，何其難也》，《延河》2016年第7期詩歌。
《野草葳蕤詩歌，或地火奔突——“前朦朧詩”研究》
王士強
湖北人民出版社
2025
揚子江文學評論
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